My wydawcy lubimy książki wydawane w seriach. Od strony marketingowej wydawanie serii to pod wieloma względami pójście na łatwiznę.
Dla autorów to mniej jednoznaczne. Z jednej strony już duża część świata jest opisana, więc w kolejnych tomach można skupić na tym, co autora interesuje najbardziej, ale z drugiej strony w świecie przedstawionym z każdym rozdziałem i tomem ujawnia się coraz więcej zależności, których trzeba pilnować.
W interesie autora jest żeby przekonać wydawców, że ich dzieło jest częścią serii. Najwięcej kłopotów jest w przypadku pierwszego tomu. A przecież czy seria wyjdzie, to zależy w dużej mierze od tego jaką robotę zrobi pierwsza książka. Zatem żeby nie tworzyć wrażenia, że nie umiesz poprowadzić kompozycji, co by skutkowało niskimi ocenami pierwszej (i z tego powodu prawdopodobnie jedynej) wydanej książki lepiej zamknąć główne wątki. Tak, żeby można było w razie czego twierdzić, że utwór był pomyślany jako zamknięta całość.
Świat książki jest zazwyczaj na tyle pojemny, że znajdzie się wiele różnych punktów zaczepienia i nie ogranicza to inwencji twórcy. W końcu ten świat zazwyczaj w jakimś stopniu jest powiązany ze światem rzeczywistym. W naszym świecie jest ok. 200 państw i w samej Polsce według Państwowego Rejestru Nazw Geograficznych jest ok. 100 tys. miejscowości. Co prawda część z nich to tzw. miejscowości niesamodzielne, czyli np. dzielnice miast, ale wciąż pokazuje to potencjalną liczbę punktów zaczepienia.
Warto zwrócić uwagę, że poszczególne tomy serii mogą być ze sobą powiązane w bardzo różnym stopniu. Czasami, to faktycznie jedna historia podzielona na części ze względu na objętość (np. Władca Pierścieni), a czasami zbiór niezależnych opowiadań (częste w seriach detektywistycznych, gdzie jedna sprawa = jedna książka; przy czym gdyby zmienić imiona głównych bohaterów, to nie byłoby śladu że mamy do czynienia z serią).
Powiązania między kolejnymi tomami można podzielić na różne kategorie:
Sequel/Nastom Akcja nowego tomu toczy się po wydarzeniach opisywanych we wcześniej wydanych tomach. Często zawiera kontynuację wcześniejszych wątków. Najczęstsze rozwiązanie.
Prequel/Przedtom Akcja nowego tomu toczy się przed wydarzeniami opisywanymi we wcześniej wydanych tomach. Często zawiera wprowadzenie do wcześniejszych wątków, np. opis dzieciństwa głównego bohatera.
Interquel/Międzytom Akcja nowego tomu toczy się pomiędzy wydarzeniami opisywanymi we wcześniej wydanych tomach. Często zawiera uzupełnienia do wcześniej opisanych wątków, np. Jeśli akcja kolejnych tomów toczy się w dużym odstępie czasowym, to można opisać co się działo pomiędzy nimi.
Midquel/Śródtom Akcja nowego tomu toczy się w trakcie wydarzeń opisywanych we wcześniej wydanych tomach. Często zawiera uzupełnienia do wcześniej opisanych wątków, np. Jeśli akcja tomu obejmuje długotrwałe wydarzenie (np. wojnę), to można szczegółowo opisać któreś z wydarzeń (np. bitwę).
Spin-off/Oboktom Akcja nowego tomu toczy się w niezależnie od wydarzeń opisywanych we wcześniej wydanych tomach. Często zawiera rozwinięcie pobocznych wątków lub opisy losów bohaterów drugoplanowych. Może być zalążkiem nowej serii.
Cross-over/Razemtom Akcja tomu łączy wątki występujące w różnych seriach. Niekoniecznie muszą być to serie pochodzące od jednego autora. Np. utwór w którym Detektyw Pozytywka współpracuje z Sherlockiem Holmesem.
Jak widać jest wiele możliwości kontynuacji serii. Nawet jeśli wydaje się, że wszystkie wątki są zamknięte, bo np. zabiło się głównego bohatera, to da się napisać kolejne utwory w serii, wykorzystując wiele możliwych punktów zaczepienia.
Niespójności w tekście to jeden z największych problemów w długich tekstach. Jak się przed nimi ustrzec?
Na to pytanie nie jest łatwo odpowiedzieć. Jedną z popularnych odpowiedzi jest: robić notatki. Niestety to tylko przesuwa problem z jak nie pogubić się w pisaniu do jak nie pogubić się w notatkach.
Spójność powinna być zachowana na poziomie następujących aspektów:
Mechanika świata,
Logiczna narracja,
Pilnowanie szczegółów.
Spójna mechanika świata
Na ten aspekt powinni zwracać uwagę przede wszystkim twórcy fantastyki. Twórcy tworzący w światach wzorowanych na rzeczywistym mają ułatwione zadanie. Ogólnie chodzi o bardzo prostą rzecz. Świat powinien być w miarę stabilny. Powinny być tam możliwe do zrozumienia przez czytelnika zasady.
Zazwyczaj mechanika świata nie jest wprost opisywana w tekstach literackich. To domena podręczników fizyki i innych dokumentów akademickich oraz w zakresie stosunków społecznych dokumentów prawnych. Oczywiście są wyjątki. Przykładowo należący już do klasyki literatury Paragraf 22 jako główną oś narracji ma pewne rozwiązanie prawne funkcjonujące w świecie książki.
Nawet jeśli zasady nie będą cytowane w tekście fabularnym to pośrednio większość tych zasad dadzą o sobie znać. Przykładów nie trzeba długo szukać. W niewielu dziełach wspominających o czymś spadającym przytaczane jest prawo grawitacji. Tak samo zwykle nie cytuje się równań Maxwella w utworach gdzie coś świeci.
Najważniejszym elementem spójności świata jest zachowanie monotoniczności ceteris paribus we wszystkich tekstach opisujących dany świat. W skrócie chodzi o to, że powinna przy zebraniu wszystkich opisów, gdzie miała zastosowanie jakaś zasada, to powinniśmy dojść do wniosku, że im większy bodziec bym silniejszy efekt.
Monotoniczność dopuszcza 2 rodzaje efektów: wzmacnianie i hamowanie.
Klauzula ceteris paribus wskazuje, że interesują nas tylko te przypadki, gdy jest możliwe odfiltrowanie wpływu pozostałych czynników.
W przypadku krótkich form i złożonych światów klauzula ceteris paribus potrafi wyłączyć weryfikację spójności mechaniki świata. Zawsze w takich okolicznościach można się wytłumaczyć, że wprawdzie biorąc pod uwagę jedną grupę czynników efekt powinien być większy, ale biorąc pod uwagę drugą grupę efekt powinien być mniejszy. W efekcie nie wiadomo co przeważy i efekt może być taki jak ten w tekście.
Jednak im bardziej własny świat tworzysz tym więcej wśród twoich notatek map, słowników, podręczników, ustaw i rozporządzeń. Szczególnie, gdy podobnie jak Tolkien chcesz skupić większość swojej twórczości wokół jednego świata, to warto z matematyczną wręcz precyzją opisać w dokumentach pomocniczych mechanikę świata.
Logiczna narracja
Opowiadając historię chcemy, żeby wszystkie kluczowe momenty miały jakieś uzasadnienie. Najlepiej, żeby w większości przypadków narzucało się ono czytelnikowi samorzutnie. Przykładowo w romansie nie będzie dziwić pod koniec książki ślub głównych bohaterów, skoro od początku fabuły oni mieli się ku sobie.
Wszystkie artefakty zdroworozsądkowo klasyfikowane jako anomalie powinny być odpowiednio wytłumaczone. Na przykład jeśli bohater wie o niedawnych wydarzeniach, w których nie uczestniczył, ani nie był w pobliżu, to warto wskazać skąd on ma tę informację.
Żeby nie zgubić się w potoku zdarzeń często stosuję metodę pisania deglomeracyjnego. Polega ona na tym, że najpierw piszę streszczenie interesującego mnie tekstu, a potem rozwijam poszczególnione fragmenty streszczenia.
W zależności od tego jak obszerne i szczegółowe wychodzi streszczenie można przyjąć 2 podstawowe strategie:
Zdanie w streszczeniu to tytuł roboczy rozdziału (lub innej części składowej);
Akapit w streszczeniu szczegółowym większej jednostki, to streszczenie ogólne rozdziału (lub innej części składowej).
Jeśli po rozwinięciu uznaję cześć tekstu za zbyt mało obszerną lub szczegółową, to ponownie traktuję ją jako streszczenie i w kolejnym cyklu rozwijam.
W tekście roboczym trzymam streszczenia razem z tekstem głównym. Jedynie wyróżniam je formatowaniem, żeby się nie myliło. Poza tym automatyczne generowanie indeksów według stylów pozwala na szybkie składanie streszczeń szczegółowych.
Do zalet tego podejścia można zaliczyć:
Gdy siadamy to pisania to od razu mamy podgląd na to co jest, lub będzie w pozostałych częściach książki.
Przy powrocie do pisania po dłuższej przerwie – wystarczy rzut oka na streszczenia i już wiadomo, o co chodzi.
Można pisać w dowolnej kolejności. Mamy pomysł na opis ostatniej bitwy. Możemy pisać. Wcześniejsze sceny mają już swoje wyznaczone miejsce i z grubsza wiadomo co tam będzie.
Brak limitów metody dotyczącej objętości dzieła.
Główną wadą tej metody jest to, że nie chroni w nieścisłościach w szczegółach. Jak się przed tym zabezpieczyć będzie mowa w kolejnym rozdziale.
Pilnowanie szczegółów
Czy zdarzyło Ci się, że bohater wspominał wydarzenie, które jeszcze się nie wydarzyło?
A może w jednym rozdziale bohaterka była ruda, a w następnym była blondynką, mimo że w potoku akcji nie było szans, aby w międzyczasie odwiedziła fryzjera?
Tutaj notatki są nieocenione. Pytanie jak się nie zgubić w tych notatkach?
Na dobrą sprawę wszystkie szczegóły dotyczące wszystkiego można zapisać w jednej tabelce. Jeśli zrobimy ją w arkuszu kalkulacyjnym, to możemy korzystać z sortowania i filtrów. Zaawansowani informatycznie pisarze mogą skorzystać z systemów baz danych.
Taka tabela powinna mieć następujące kolumny:
Data zaobserwowania cechy,
Identyfikator obiektu,
Identyfikator cechy,
Wartość cechy,
Jednostka cechy,
Uwagi.
Data zaobserwowania cechy powinna być podana według kalendarza obowiązującym w świecie przedstawionym.
Specjalnie podkreślam, że jest to data zaobserwowania cechy, a nie data powstania lub zmiany wartości cechy, bo w trakcie pisania mogą się dziać różne rzeczy. Np. w pierwszym rozdziale opisuje postać jako rudą, potem w piątym rozdziale piszę o niej per rudzielec. Po jakimś czasie w trzecim rozdziale dopisuje przefarbowanie włosów tego bohatera na kruczoczarne. Powoduje to nieścisłość.
Jeśli natomiast mam w notatkach informację, że o rudym kolorze włosów wspominam zarówno w opisie wydarzeń w pierwszym, jak i piątym rozdziale, to wiem, że po zmianie w trzecim rozdziale muszę dokonać dalszych zmian, żeby się zgadzało.
Tak zdaję sobie sprawę z tego jak upierdliwe będzie rejestrowanie niemal każdego przymiotnika. Dyscyplina w tym temacie może pomóc autorom, którzy przesadzają ze szczegółowością opisów. Na pocieszenie dodam, że nie trzeba notować wszystkich cech. Zapisywać trzeba tylko te stałe lub wolno się zmieniające. Jeśli np. w kuchni na stole stoi wazon z bukietem polnych kwiatów, to wiadomo, że za kilka dni one zwiędną i będą wyrzucone. Jeśli to nie jest jakiś szczególny wazon, to też raczej nie trzeba tym zaprzątać głowy, czy raczej notatek.
Główne kategorie obiektów (to co w zdaniu może pojawić się na miejscu dopełnienia) mogą obejmować:
Postacie,
Miejsca,
Przedmioty Specjalne.
Wygodnie wśród cech mieć relacje z innymi obiektami, np.:
Tomek ma cechę relacji bycia ojcem o wartości Zosia
Zosia powinna mieć cechę relacji bycia córką o wartości Tomek;
Tomek ma cechę Lokalizacja o wartości Karczma pod Dębem;
Zosia ma cechę Właściciel o wartości Karczma pod Dębem
Niektóre cechy mogą być zapisywane wielokrotnie. Jak we wspomnianym przykładzie ojca z córką. Wśród cech ojca wypisujemy bycie ojcem dla wszystkich jego dzieci, oraz dla każdego dziecka wypisujemy cechę określającą ojca. Tak samo jest z miejscami. Wśród cech obiektu może być zapisane, że był w określonym miejscu, oraz wśród cech miejsca mogą być wypisane obiekty, które tam były. Przykład:
Data zaobserwowania cechy
Identyfikator obiektu
Identyfikator cechy
Wartość cechy
12.3.45
Tomek
Lokalizacja
Karczma pod Dębem
12.3.45
Karczma pod Dębem
Klient
Tomek
Przykład wielokrotnego zapisu jednej cechy relacyjnej
Kiedy indziej wielokrotny zapis może być spowodowany bezpośrednią obserwacją zmiany cechy.
Data zaobserwowania cechy
Identyfikator obiektu
Identyfikator cechy
Wartość cechy
Uwagi
12.3.45
Zosia
Kolor włosów
rudy
Przefarbowanie się z rudego na blond
12.3.45
Zosia
Kolor włosów
blond
Przefarbowanie się z rudego na blond
Przykład podwójnego zapisu zmiany cechy
W przykładach nie pokazałem jeszcze jak używać pola jednostka cechy. Dotychczas używałem zmiennych jakościowych, które nie mają jednostki. Jednostki są przydatne w dwóch sytuacjach:
Gdy opisujemy dane ilościowe;
Gdy odwołujemy się do zewnętrznej normy. Norma powinna być opisana w dokumentach opisujących wizję świata.
Data zaobserwowania cechy
Identyfikator obiektu
Identyfikator cechy
Wartość cechy
Jednostka cechy
12.3.45
Tomek
Właściciel
200
krowy
12.3.45
Zosia
Kolor paznokci
E345
Paleta MinFractor
Przykłady użycia jednostki cechy
Ostatnia kolumna to Uwagi. Można ją wykorzystać do zapisania czegoś, co nam umknęło w schemacie. Powtarzalna zawartość Uwag może być podstawą do wyodrębnienia kolejnej kolumny. Można to wykorzystać, gdy chcemy jednocześnie opisać jedną cechę na różnym poziomie szczegółowości.
Data zaobserwowania cechy
Identyfikator obiektu
Identyfikator cechy
Wartość cechy
Jednostka cechy
Uwagi
12.3.45
Tomek
Właściciel
200
krowy
krowy ogółem
12.3.45
Tomek
Właściciel
70
krowy
rasa holenderska
12.3.45
Tomek
Właściciel
130
krowy
rasa westfalska
Przykład użycia uwag do zapisania danych na różnym poziomie szczegółowości.
Tworzenie tabeli w arkuszu kalkulacyjnym lub systemie baz danych pozwala na łatwe robienie analiz. Bez problemu posortujemy informacje według dat, dzięki temu będziemy mieć zawsze chronologiczny układ. Możemy też filtrować według postaci, miejsc, przedmiotów i prześledzić szczegółowo ich historię. Filtrując po cechach lub jednostkach cech można patrzeć na różne relacje między obiektami w świecie.
A jakie metody stosujesz Ty, żeby zapanować nad światem Twojej książki?
Pewnie zdarzyło Ci się nie raz, że zacukałeś się w tekście nad którym pracowałeś, ale za to miałeś wysyp pomysłów na inne utwory. Często wtedy zaczynamy pisać kolejny tekst. W efekcie mamy zaczętych wiele tekstów i żadnego skończonego. Gdy długo się taki stan utrzymuje, to negatywnie wpływa na motywację.
Niektórym pasuje pisanie do szuflady. Spodziewam się, że wśród was, czyli czytelników bloga prowadzonego przez wydawnictwo to mniejszość. Pozostała większość z pewnością chce ukończyć swoje dzieła.
Często na taki problem można znaleźć rady typu:
Najpierw skończ jedno, a potem bierz się za kolejne.
Takie rady zdradzają niepełne zrozumienie idei Łańcucha Krytycznego. To tylko pół prawdy. Faktycznie łatwiej się odnaleźć rynku literackim, gdy co roku wydasz kolejną książkę, niż jak co 10 lat masz na raz 10 premier. To łatwo osiągnąć, gdy za kolejne zabierasz, gdy jedno skończysz. Jednak zdarza się, że nie możesz skupić się na pierwszym w kolejce dziele.
Czy wtedy źle zająć się innym tekstem?
Myślę, że lepiej napisać kolejny fragment w innego utworu, niż bezskutecznie próbować drgnąć z pierwszą w kolejce książką. Dobrze mieć uporządkowaną listę projektów nad którymi pracujesz. Domyślne siadając do pisania zajmujesz się pierwszym tekstem z listy. Gdy Ci nie idzie, przechodzisz do drugiego itd.
W czasie pisania długich form, takich jak powieści spokojnie wpadniesz na wiele pomysłów fabularnych. Jeśli chcesz zrealizować je wszystkie, to musisz dużo pomysłów upakować w jednym dziele. Dlatego gdy wpada Ci nowy pomysł sprawdź, czy nie da się go zharmonizować, z czymś nad czym już pracujesz.
Wiadomo. Pierwszy tekst na liście priorytetów jest zazwyczaj dość zaawansowany, więc trudno tam wkomponować nowe elementy. Jednak przy odpowiednio długiej liście pomysłów zazwyczaj znajdziesz coś, co uda się połączyć z nowym.
Przykłady:
Jeśli masz jakiś mglisty pomysł na romans i jakiś mglisty pomysł na powieść podróżniczą, to możesz zbudować połączoną narrację wokół wspólnej podróży kochanków, umieścić romans jako jedną z przygód podróżnika, albo w jakiejś części romansu wysłać kochanków na wycieczkę.
Jeśli masz pomysł na kilka scen bitewnych i pomysły na fragmenty świata fantasy, to co stoi na przeszkodzie, żeby postawić naprzeciw siebie armie trolli, krasnoludów, orków, smoków, elfów lub innych baśniowych stworów?
Poza tym, te 4 motywy można połączyć w jednym dziele. Od ćwierćwiecza wiemy, że w naszej kulturze jest możliwy romans między ogrami, a nawet mezalians Osła ze Smoczycą. Jeśli rozpoznałeś nawiązanie do Shreka, to wiesz, że te pary poznały się na polu bitwy. A pole bitwy raz jest tu, raz jest tam. Armie się przemieszczają, co tworzy miejsce na wątek podróżniczy.
Łączenie pomysłów ma tę zaletę, że zamiast zaczynać kolejny tekst rozwijasz już coś, nad czym już wcześniej się trudziłeś. Zamiast dodawania kolejnej pozycji do listy nieukończonych tekstów, zbliżasz się do ukończenia jednego ze swoich dzieł.
Inną zaletą łączenia pomysłów jest wprowadzenie pożądanej różnorodności w twórczości. Gdy próbujemy od zera budować narrację, to jest wysokie ryzyko, że wpadniemy w utarte schematy konwencji literackiej. Gdy próbujemy powiązać ze sobą kilka różnorodnych koncepcji, to stosujemy nietypowe rozwiązania. To zwraca uwagę czytelnika.
Jakie Ty masz sposoby na poskromienie swoich pomysłów?
Spójniki. Spotykamy się z nimi codziennie, często nawet nie zwracając na nie uwagi:
Przyczyna, więc skutek.
Działanie, bo uzasadnienie.
Jedno, drugie, trzecie i ostatnie
Opcja, albo inna opcja.
Racja, jednak też inna racja.
Coś, mimo że intuicja podpowiada nam coś innego.
Spójniki łączą kilka jednostek tekstowych w jedną całość. Pisarz musi się czasem z nimi świadomie zmierzyć. Nie pomagają pewne uproszczenia, które wielu z nas wynosi ze szkoły. W tym artykule zmierzymy się z nimi.
Mit 1. Przed większością spójników zawsze powinno stawiać się przecinek, a przed niektórymi (i, oraz) nigdy.
To użyteczna heurystyka, choć nie jest ona do końca prawdziwa. Spójniki rządzą się swoimi prawami, a przecinki swoimi prawami opisanymi tutaj. Spójniki łączą powiązane jednostki tekstowe, gdy przecinki m.in. oddzielają części składowe zdania. Faktycznie często właściwe miejsce dla przecinka znajdzie się bezpośrednio przed spójnikiem, a niemal nigdy za, ale nie można z tego robić uniwersalnej reguły.
Mit 2. Nie zaczynamy zdania o spójników.
Zwykle spójniki wkłada się je w zdaniu złożonym między części składowe, więc zazwyczaj są one gdzieś w środku zdania. Zdarza się jednak, że łączone części składowe są na tyle duże, albo specyficzny układ retoryczny sprawia (np. rozmowa), że zbudowanie z nich odpowiedniego zdania złożonego jest kłopotliwe.
Wtedy można rozbić części składowe wypowiedzi na kilka zdań (albo i większych jednostek tekstowych). W takiej sytuacji spójniki mogą być na początku zdania, co sygnalizuje, że dane zdanie nawiązuje do poprzednich zdań. Spójniki wówczas nie łączą części zdania, tylko łączą całe zdania, a nawet akapity.
Zostają jeszcze kwestie stylistyczne. Porównaj sobie konstrukcje:
Coś tam. Ale coś innego.
Z jednej strony coś tam. Z drugiej strony natomiast coś innego.
– Dlaczego to zrobiłeś? – Bo coś tam.
– Dlaczego to zrobiłeś? – Zrobiłem to, gdyż coś tam.
Więc rekomenduję coś tam.
Na podstawie przytoczonych wcześniej przesłanek rekomenduję coś tam.
Porównanie stylów
Wiele tutaj zależy od kontekstu:
Gdy Twoi bohaterzy piszą petycję do króla, raczej będą starali się zadbać o to, żeby pismo było piękne, nawet jeśli oznacza to zużycie nieco większej ilości atramentu.
W wypracowaniu maturalnym złożone konstrukcje zastępujące spójniki na początku zdania nadają testowi bardziej profesjonalny charakter, a przy okazji pomagają przekroczyć limit minimalnej długości tekstu. Myślę, że to jedna z przyczyn, dla których nauczyciele narzucają uczniom tą zasadę.
W nieformalnych sytuacjach, szczególnie gdy zależy nam bardziej na szybkim przekazaniu komunikatu, nie należy mnożyć słów. Lepiej przejść do stylu potocznego, który więcej wybacza.
Ważne, żeby zachować logikę wypowiedzi i zgodność stylu z charakterem postaci i sytuacji, w której się znajduje. Podobnie jak w poprzednim micie mamy do czynienia ze wskazówką pomagającą sprawnie tworzyć ładne wypowiedzi, ale nie stanowi ona bezwzględnej zasady. Co więcej kurczowe trzymanie się jej może niekiedy szkodzić komunikacji, a przecież to jest podstawowa funkcja języka.
Mit 3. „Lub” i „albo” nie są synonimami
Znów w tym przypadku mamy do czynienia z brakiem właściwego rozeznania.
W stylu potocznym jak najbardziej można używać zamiennie. Warto zauważyć, że nie ma dwóch takich słów, które miałyby dokładnie takie samo znaczenie, wiec nie są to swoje 100% odpowiedniki. Na przykład spójnik „albo” tworzy niemającą odpowiednika ze słowem „lub” konstrukcję:
albo jedno, albo drugie[, albo trzecie,...]
która oznacza, że tylko jeden z wymienionych wariantów jest dostępny.
Na bazie tej różnicy logicy w swoich opracowaniach często przyjmują zawężone definicję spójników, przyjmując, że „lub” odpowiada operatorowi alternatywy, a „albo” operatorowi ekskluzji. Dla innych spójników robią podobne przypisania. Jednak to nie oddaje pełnego charakteru tych słów. Przyjęcie tych zawężonych definicji w innych kontekstach może prowadzić do nieoczekiwanych skutków.
Na przykład spacerując z kimś można z oddali zauważyć coś ciekawego. W trakcie gdy mówi się o tym towarzyszom podróży można podejść bliżej i zobaczyć więcej szczegółów. W efekcie może powstać wypowiedź w stylu:
Patrz! Tam są grzyby, albo nawet borowiki.
To jest poprawny językowo komunikat. Interpretacja naturalna, uwzględniająca wszystkie niuanse nie zostawia wątpliwości, spacerujący po lesie rozmówca chce powiedzieć, że zobaczył borowiki.
Gdybyśmy chcieli interpretować spójnik „albo” jako operator ekskluzji, to musielibyśmy zinterpretować w ten sposób, że rozmówca chce powiedzieć, że właściwa jest jedna z opcji:
zobaczył grzyby, ale nie zobaczył borowików.
zobaczył borowiki, ale nie zobaczył grzybów.
Biorąc pod uwagę, fakt że borowik jest typem grzyba, to przy tym założeniu musimy przyjąć, że rozmówca chce powiedzieć, że zobaczył jakieś grzyby, ale na pewno nie są to borowiki.
Jeśli interpretujemy „albo” jako bliski synonim „lub”, czyli przyjmiemy, że mamy tu do czynienia z alternatywą, to katalog opcji interpretacyjnych jest nieco szerszy. Z analizy logicznej zdania będzie wynikało, że zobaczył grzyby, ale nie wiadomo, czy zobaczył borowiki, choć już interpretacja przynajmniej będzie to dopuszczała.
Zdarza się, że spójnik „lub” interpretuje się w sposób bliski ekskluzji – a więc rzekomo właściwy dla spójnika „albo”. W końcu gdy w odpowiedzi na pytanie o plany weekendowe, ktoś odpowiada, że pojedzie w Sudety lub na Mazury, to możemy śmiało założyć, że pojedzie tylko w jedno z tych miejsc.
Ogólnie trzeba uważać z przenoszeniem uproszczonych modeli logicznych na grunt języka. Spójniki mają swoje dodatkowe niuanse, które w modelach matematycznych nie są uwzględnione. Często równoważne pod względem logicznym zdania mają inny wydźwięk. Przykłady:
Szedłem w deszczu, więc zmokłem. =? Nie szedłem w deszczu lub zmokłem. =? Nie zmokłem, więc nie szedłem w deszczu.
Tomek i Zosia rozmawiali przez telefon. =? Tomek rozmawiał przez telefon i Zosia rozmawiała przez telefon.
Zosia wzięła ślub z Tomkiem i zaszła w ciążę =? Zosia zaszła w ciążę i wzięła ślub z Tomkiem.
Nigdy tego nie robię =? Zawsze to robię
Jakie wy dostrzegacie pułapki czyhające na piszących między spójnikami?
Ile razy w swoim życiu powtarzałeś zdanie „Znów wszystko poszło nie tak” ? Na pewno za dużo. Już było prawie gotowe, ale coś niespodziewanego wyskoczyło i cała sprawa się posypała. Musiałeś poświęcić wiele swojego cennego czasu na ratowanie sytuacji. Czy za każdym razem musi tak być?
Nie zawsze udaje się zrobić wszystko zgodnie z planem. To prawda. Jednak lepiej, żeby to „nie zawsze” oznaczało raz na kilka lat, niż kilka razy dziennie. Żeby było to możliwe trzeba być wcześniej przygotowanym. Trzeba mieć Plan Działania, dzięki któremu będzie wiadomo, co, jak i kiedy robić. Gdy działanie jest opisane, można szybciej się zorientować, że coś jest nie w porządku i wprowadzić poprawki, póki jest to łatwe.
Na etapie planowania procesu można przewidzieć też możliwe błędy i się na nie przygotować. Niestety nie istnieje narzędzie, które zapobiegnie wszystkim problemom. Mając przygotowaną wcześniej listę możliwych błędów, można przewidzieć problemy i przygotować się do ich rozwiązania. Te plany rozwiązywania przewidzianych problemów, to alternatywne plany1. Dla wygody warto zadbać, by plany alternatywne jak najszybciej wracały na tory planu głównego, wtedy znacznie ograniczy się liczbę potrzebnych planów alternatywnych (zobrazowano to na Rys. 1 i Rys 2. Plany alternatywne oznaczone literą „A”).
Łowca błędów
Żeby nie musieć działać po omacku i móc sensownie zaproponować alternatywne plany, warto przewidzieć wcześniej możliwie dużo potencjalnych błędów1.
Poszukiwania możliwych błędów w realizacji planu można wykonać wg następującego schematu2:
Sporządzenie listy zaplanowanych czynności.
Dla każdej czynności sporządzenie listy pożądanych cech.
Dla każdej cechy dopasowujemy możliwe błędy.
Określamy możliwe skutki błędów
Określamy możliwe przyczyny błędów
Przypasowujemy istniejące już mechanizmy kontroli
Planujemy działania zapobiegawcze lub naprawcze
1. Lista czynności
To jest plan główny. np. jeśli chcemy przygotować stół na kolacje, to może być następująca lista czynności:
Ściągnięcie wszystkich rzeczy ze stołu i odniesienie ich na swoje miejsce
Wytarcie stołu
Nałożenie obrusu
Postawić talerze
Ułożyć sztućce
Postawić filiżanki i szklanki
Ułożyć dekoracje
2. Lista cech
To jest próba opisu poprawnego wykonania czynności. Przykładowa czynność 3. Nałożenie obrusu, może mieć takie cechy:
położenie obrusu: na stole
szerokość obrusu w przedziale: 120-140 cm (wynika z wymiarów stołu)
długość obrusu: w przedziale 180-200 cm (wynika z wymiarów stołu)
Wzór obrusu: neutralny lub nawiązujący od okazji (np. z motywem bożonarodzeniowym, jeśli jest to wieczerza wigilijna)
czystość obrusu: czysty
rozstęp długości zwisającej części obrusu: mniejszy niż 1 cm (ma leżeć równo)
3. Możliwe błędy
Z każdą cechą można powiązać co najmniej 1 błąd: Wartość cechy znajduje się poza zbiorem wartości dopuszczalnych. Zwykle to jest niewiele wnosząca informacja, więc zdarza się, że wyróżniamy więcej rodzajów błędów. Często w przypadku cech ilościowych (opisanymi liczbami) proponuje się 2 rodzaje błędu. np:
za krótki (za wąski) obrus
za długi (za szeroki) obrus
W przypadku cech jakościowych (do opisu używamy słów) błąd możemy definiować dwojako:
brak pożądanej cechy (nie położono obrusu na stole)
wystąpienie niepożądanej wartości cechy (wzór obrusu inny niż zaplanowany), tu można wprowadzić pewną hierarchię, np:
Zaplanowany wzór obrusu (np. wzór bożonarodzeniowy, nie błąd)
Wzór obrusu podobny do zaplanowanego (np. wzór zimowy, mały błąd)
Neutralny wzór (np. biały obrus, bez wzorów, średni błąd)
Wzór odbiegający od zaplanowanego (np. wzór wielkanocny, duży błąd)
To wystarczy, aby określić większość możliwych błędów. Należy się spodziewać, że ich lista nie będzie krótka. Już dla prostego procesu z 7 czynnościami, który służy nam za przykład, dla jednej z czynności mieliśmy 6 cech. Zatem spodziewamy się, że wszystkich cech, nawet w takim prostym przypadku, będzie kilkadziesiąt. Gdy weźmiemy po uwagę, że z każdą cechą wiążemy kilka błędów, to najprostszy proces może wymagać setek planów alternatywnych. Trochę z armatą na wróbla? Zgadzam się. Dlatego w kolejnych krokach wybierzemy najbardziej ryzykowne błędy.
4. Skutki błędów
Mamy do przeanalizowania wiele błędów, ale chcemy sobie oszczędzić roboty, więc będziemy się zajmować w pierwszej kolejności najpoważniejszymi błędami. W przypadku, gdy dany błąd może powodować różne skutki, to analizujemy skutej o największej dotkliwości.
Możemy stosować różne skale oceny dotkliwości skutków np.:
według metody FMEA 1 – brak niedogodności; 10 – najdotkliwsze możliwe skutki np. zagrożenie życia lub zdrowia użytkownika.
wysokość kosztów związanych z błędem (kary umowne, odszkodowania, wartość zniszczonego sprzętu, koszty wytworzenia wadliwego produktu, koszty utylizacji)
Przy dobieraniu liczby punktów skali można popełnić te same błędy, co przy każdej innej czesze ilościowej:
za mało punktów: skutki: duże grupy błędów, trudno wybrać te najpoważniejsze, dotkliwość: większy nakład pracy na kolejnych etapach analizy
za dużo punktów: skutki: trudno ustalić precyzyjne granice danej kategorii skali, przyporządkowanie w pewnej mierze zaczyna być losowe, dotkliwość: większy nakład pracy przy analizie skutków błędów
5. Przyczyny błędów
Dla wybranych błędów określamy ich możliwe przyczyny (jedna przyczyna może odpowiadać za różne błędy). Przykładowymi przyczynami błędu są:
brak obrusów spełniających kryteria
transport w brudnych pojemnikach
przeciągi
pomylenie oznaczeń
nieprecyzyjne polecenie
Każdej przyczynie przypisujemy częstotliwość jej występowania. Dobór skali jest naszym wyborem, ale można sugerować się gotowymi rozwiązaniami:
według skali z zapożyczonej z metody FMEA: 1 – rzadziej niż raz na 2-3 lata; 10 – codziennie
średni czas pomiędzy kolejnymi wystąpieniami tej samej przyczyny
Aby móc określić częstotliwość występowania przyczyn błędów należy robić odpowiednie pomiary. Jeśli nie mamy zrobionych pomiarów przez wystarczająco długi czas, to przyjmujemy wariant pesymistyczny. Jeśli nie monitorowaliśmy wcześniej przyczyn, to wszędzie przypisujemy najgorszą ocenę.
Za częstotliwość wystąpienia błędu przyjmujemy częstotliwość najczęstszej przyczyny.
6. Mechanizmy kontroli
Być może są już u Ciebie jakieś mechanizmy kontroli (a na pewno je niebawem wprowadzisz). Są tu zgrupowane wszystkie działania, dzięki którym chcemy zauważyć powstały błąd i zatrzymać go, zanim stanie się poważny. Są tu przede wszystkim pomiary kontrolne, a gdy charakter cechy nie pozwala na pomiar – inne testy.
Mechanizmy kontroli są oceniane przez pryzmat skuteczności:
Skala FMEA podaje: 1 – błąd zawsze zostanie wykryty; 10 – wykrycie błędu mało prawdopodobne, brak kontroli.
Można użyć odsetka poprawnych kontroli
Gdy dany błąd jest kontrolowany kilkoma mechanizmami, to bierzemy pod uwagę najlepszy z mechanizmów.
7. Działania zapobiegawcze i naprawcze
Już prawie można przejść do tworzenia planów awaryjnych i zabezpieczeń. Trzeba tylko się zastanowić na czym się skupić. Możliwych jest wiele błędów, ale niektóre rzadko występują albo są niegroźne. Dlatego skupiamy się tylko na najgroźniejszych i najczęściej występujących błędach. Żeby je wybrać każdemu błędowi określamy współczynnik ryzyka, na podstawie:
W metodzie FMEA powyższe wskaźniki były tak dobrane, że za każdym razem im mniejsza wartość, tym lepiej. Dlatego współczynnik ryzyko uzyskuje się przez zwykłe przemnożenie wartości kolejnych czynników. Małe wartości (1 = 1*1*1 – błąd rzadko, bez poważnych konsekwencji, zawsze w porę wykryty) oznaczają niskie ryzyko, duże wartości (1000 = 10*10*10 – błąd zdarza się codziennie, stanowi zagrożenie zdrowia lub życia i nie ma mechanizmów zapobiegania) oznaczają duże ryzyko.
Jeśli stosowałeś inne skale niż proponowane przez FMEA to współczynnik ryzyka może wymagać innej budowy. Jeśli używałeś skali zgodnej z regułą, im więcej tym lepiej, (np 1- najgorzej, 5- najlepiej), to po przemnożeniu współczynnik ryzyka też będzie zgodny z tą regułą (wtedy 1- najgroźniejszy błąd, 125 – niegroźny błąd).
Nieco trudniej jest w przypadku, gdy użyłeś różnych skal i część z nich jest zgodna z regułą im więcej, tym lepiej, a druga część im mniej tym lepiej. Wtedy z pomocą przychodzi dzielenie (albo dowolna inna funkcja malejąca). Wystarczy przemnożyć przez siebie czynniki oparte na tej samej regule i oba otrzymane wyniki przez siebie podzielić. Trzeba pamiętać tylko, żeby za każdym razem była taka sama kolejność dzielenia. Uzyskany współczynnik jest zgodny z regułą dzielnej, czyli jeśli podzielimy wskaźnik zgodny z regułą im mniej tym lepiej przez wskaźnik zgodny z regułą im więcej tym lepiej, to otrzymamy wskaźnik zgodny z regułą im mniej tym lepiej.
Gdy już mamy policzone ryzyko dla wszystkich błędów możemy brać się za wybór tych najgroźniejszych, które wymagają najpilniejszej poprawy. Mają on najgorsze wartości współczynnika ryzyka. Pomocne jest sortowanie listy błędów według współczynnika ryzyka. Na początku listy powinny być najbardziej palące problemy. Znalezione problemy można rozwiązywać na następujące sposoby2:
Uzupełnienie danych: Szliśmy na skróty i czasami pomijaliśmy niektóre błędy w analizie, przyjmując brak danych, za wariant pesymistyczny. Uzupełnienie danych w większości przypadków obniży współczynnik ryzyka
Ulepszanie kontroli w celu skuteczniejszego wykrywania błędów: jeśli rzetelnie zrobiliśmy krok 2. to nie powinno być to trudne zadanie. Wiemy jak to powinno wyglądać, więc zostaje kwestia tylko odpowiednich narzędzi pomiarowych i raportowania
Stwarzanie warunków, w których popełnienie błędu jest mniej prawdopodobne: Najtrudniejszy wariant, choć warty świeczki, gdyż często jednak przyczyna odpowiada za kilka błędów. tu najważniejsze jest zwalczanie przyczyn
1Leszek F. Korzeniowski, Menedżment. Podstawy zarządzania, Kraków, EAS, 2010
2Lisiecka, K., Menedżer jakości. Podejście procesowe, Katowice, Wydawnictwo Akademii Ekonomicznej, 2010
Dla wielu artystów sztuka jest zajęciem dodatkowym. Nie traktują oni sztuki jak przedsiębiorstwa, które da im utrzymanie, a nawet liczą się z tym, że będą dokładać do tej działalności. Właśnie… Z czego będą dokładać? Żeby się tego dowiedzieć, trzeba przeanalizować posiadane zasoby wymienialne.
Zasoby wymienialne, to jest wszystko to, czego nie wykorzysta się bezpośrednio w zadaniach powiązanych z procesem twórczym, ale dzięki nim można pozyskać zasoby przydatne lub konieczne w twórczości.
Najczęściej spotykanym zasobem wymienialnym są pieniądze. Należą do tej grupy również inne źródła dochodu, nawet jeśli mają charakter tylko potencjalny.
W przeciwieństwie do pozostałych grup zasobów, w tej grupie najważniejsze są zasoby obrotowe. To one mogą szybko pomóc we wsparciu działań artystycznych, zanim osiągną one pełną skuteczność.
Uzyskanie środków z wymienialnych zasobów trwałych jest czasochłonne, więc nie są one w stanie wspierać w doraźnych problemach. Zasoby trwałe mają znaczenie, tylko gdy w celach nie jest uwzględniona ekonomiczna efektywność działalności twórczej i wymagane jest wskazanie zewnętrznych źródeł finansowania.
Obrotowe zasoby wymienialne to pieniądze i inne rzeczy, które łatwo szybko sprzedać np. owoce z przydomowego sadu.
Trwałe zasoby wymienialne to rzeczy, które trudno szybko sprzedać bez straty wartości, ale można je wykorzystać do zarabiania np.:
Czymś to trzeba zrobić. od tego są zasoby serwisowe i zasoby logistyczne. Te grupy zasobów obejmują narzędzia wspierające pomocnicze względem sztuki zadania stojące przed twórcą. Pomagają one zrobić wszystko to, co jest potrzebne obok głównego dzieła.
Zasoby serwisowe
Do tej grupy należy to, czego bezpośrednio nie wykorzystuje się w procesie twórczym, ale pomaga utrzymać inne zasoby w należytym stanie, mogą to być np.:
ostrzałki do dłut,
siłownie (występy sceniczne to spory wysiłek, mogą wymagać dodatkowych ćwiczeń kondycyjnych),
stroiki,
maszyny do szycia (jeśli właściwym zasobem produkcyjnym są np. stroje używane do tworzenia przedstawienia, dla projektantów mody maszyna do szycia będzie zasobem produkcyjnym, bo ich dziełem są ubrania),
części zamienne,
instrukcje obsługi;
Zasoby serwisowe czasami miesza się z pozostałymi grupami, bo nieraz trudno je jednoznacznie od siebie oddzielić. W ich ocenie należy rozróżnić, które z nich zapobiegają błędom, które je naprawiają, a które są wykorzystywane do produkcji innych zasobów — zwykle produkcyjnych.
Zasoby logistyczne
Logistyka dba o to, żeby wszystko znalazło się tam, gdzie powinno się znaleźć. To co pomaga w osiągnięciu tego celu, to właśnie zasoby logistyczne. Dzieli się je na grupy w zależności od tego, w których fazach logistyki są wykorzystywane:
zaopatrzenie, W tej fazie zdobywamy konieczne zasoby z zewnątrz
transport, W tej fazie przenosimy zasoby, między różnymi miejscami w przestrzeni
magazynowanie, W tej fazie przenosimy zasoby, między różnymi miejscami w czasie
dystrybucja, W tej fazie przekazujemy dzieło docelowemu odbiorcy
Przykładami zasobów przydatnych w poszczególnych fazach procesu logistycznego:
zaopatrzenie:
bazy dostawców zawierające informacje, jakie usługi lub materiały mogą oni dostarczać,
dotychczas przyznane rabaty;
transport:
pojazdy,
umowy z zewnętrznymi podmiotami (np. sklep oferujący darmową dostawę),
łącza internetowe (dla dzieł i zasobów w formie cyfrowej np. e-booki, grafika komputerowa, pliki audio lub wideo, rzeźby w postaci plików do wydrukowania na drukarce 3D)
magazynowanie:
nieruchomości (magazynem może być pusty plac, budynek, pomieszczenie, lub tylko jego część),
serwery (dla dzieł w formie cyfrowej),
meble (szafy, regały itp.),
garaże,
hotele,
lodówki i inne urządzenia utrzymujące specyficzne warunki w magazynie, jeśli wymaga tego materiał lub dzieło;
dystrybucja:
kontakty z wydawcami,
kontakty z hurtowniami,
kontakty ze sklepami tematycznymi,
własne sklepy (zarówno sklepy internetowe jak stacjonarne),
sale widowiskowe,
sale wystawowe.
Zasoby logistyczne należy oceniać przez pryzmat użyteczności dla odpowiedniej fazy. Dla:
zaopatrzenie:
możliwość zdobycia wszystkich potrzebnych zasobów
jakości dostarczanych zasobów,
ceny;
transport:
zdolność do przemieszczenia zasobów lub dzieł w należytym stanie,
możliwość dotarcia w wymagane lokalizacje,
koszty transportu;
magazynowanie:
pojemność, najlepiej mierzona czasem, na jaki można by przerwać twórczość, po okresie zwiększonej pracy tak, aby nikt z zewnątrz tego nie zauważył, np. jeśli sprzedajesz 2 obrazy miesięcznie, a magazyn mieści 20 obrazów, to ma on pojemność 10 miesięcy;
warunki przechowywania, czy zasoby są odpowiednio zabezpieczone,
Zasoby wizerunkowo-promocyjne, to narzędzia, którymi możemy przekonywać innych do uznania wartości tworzonych dzieł i w efekcie sprowokowania ich do reakcji, dla których tworzymy sztukę.
Zasoby wizerunkowo-promocyjne dzielą się na dwie grupy:
zasoby wizerunkowe, czyli to, jak jest się postrzeganym jako artysta, oceniać można przez pryzmat:
zdobytych nagród,
wyników sprzedażowych dotychczasowych dzieł,
posiadanych rekomendacji,
liczby fanów;
zasoby promocyjne, to są kanały, dzięki którym można informować innych o wytworzonych dziełach, należą do nich m.in.:
czasopisma tematyczne,
strony internetowe, w tym profile na zewnętrznych portalach,
audycje radiowe lub telewizyjne,
miejsca na spotkania autorskie,
słupy ogłoszeniowe itp.
zasoby promocyjne oceniane są przez pryzmat:
liczby odbiorców,
kosztów związanych z nadaniem komunikatów w kanałach promocyjnych,
pokrycia się odbiorców kanału promocyjnego z gronem zainteresowanych dziełami.
Analiza
Każdy z wymienionych zasobów powinien być wnikliwie oceniony. Wizerunek pod kątem argumentacji na rzecz jakości dzieła, a kanały promocyjne powinny pod kątem możliwości informowania innych o dziełach.
Uwaga: Przy korzystaniu z kilku kanałów promocyjnych należy pamiętać, że nie można po prostu dodać do siebie liczby odbiorców z poszczególnych kanałów promocyjnych, aby uzyskać całkowitą liczbę odbiorców działań promocyjnych. Trzeba uwzględnić to, że część odbiorców będzie się powtarzać w kilku kanałach promocyjnych.
Przykład
1. Nagroda w konkursie KKK, świadczy o wysokiej wartości dzieła DDD w obszarze OOO (bardzo łatwo opis zasobów wizerunkowych przerobić na hasła promocyjne)
Kanał promocyjny: KKPP
Liczba odbiorców: ok. 46 tys.
Struktura odbiorców wg wieku i płci (M|K): 0-13: 3%|5%; 13-18: 12%|20%; 18-26: 15%|25%; 26-60: 4%|14%; 60+: 0%|2% (warto zrobić wykres)
Struktura odbiorców wg zainteresowań: …
Pokrycie się grupy odbiorców z grupą docelową: ok. 60%, ok. 28 tys
Akt twórczy wymaga zaangażowania dużo więcej niż tylko pomysłu. Dzieło zawsze jest osadzone w rzeczywistości. Analiza zasobów jest nadaje realizm dziełu na 2 sposoby:
Wiesz co możesz zrobić – realne są Twoje plany.
Możesz lepiej odwzorować rzeczywistość w dziele.
Obojętnie, czy chcesz sprawdzić co jest w zasięgu, czy chcesz stworzyć bardziej wiarygodną narrację, to analiza zasobów będzie wyglądać podobnie. Choć ostateczne wnioski mogą się różnić.
Jeśli uznasz, że bohater kupi brakujący mu sprzęt za pieniądze wygrane w loterii, to wystarczą 2 Twoje zdania, żeby się to mu udało. Jednak w naszym świecie nie jest tak prosto ustawić wyniki loterii. Hazard ma to do siebie, że większość przegrywa, a nieliczni się bogacą. U siebie planuj tak, jakbyś przegrywał w hazardzie wszystko jak leci. Jeśli Tobie czegoś brakuje, to musisz szukać tańszych zamienników, szukać lepszych źródeł zarobku, albo po prostu zmienić plany. Jeśli wygrasz, to plan można zmienić.
Zasoby produkcyjne
Zasoby produkcyjne, to te części naszego majątku, które można wykorzystać do produkcji dzieł. Świadomość posiadanych zasobów jest ważna przy planowaniu, gdyż to głównie od posiadanych zasobów zależą możliwe działania. Poniżej lista kategorii z przykładami zasobów:
Sprzęt, narzędzia, maszyny
To, czego bezpośrednio używamy do nadania fizycznej formy dziełu, np.:
instrumenty muzyczne,
sztalugi,
komputery,
dłuta,
studia nagrań,
aparaty fotograficzne,
kamery;
Źródła wiedzy i inspiracji
Wszystko, to co czyni nas coraz lepszymi fachowcami, np.:
słowniki,
encyklopedie,
bazy danych,
kolekcje innych dzieł,
podręczniki;
Umiejętności
Wszystko, to co uczyniło nas fachowcami:
formalnie potwierdzone kursy, szkoły, szkolenia itp.,
doświadczenie wynikające z dotychczasowego dorobku;
Prawa
prawa autorskie,
prawa do wykorzystania cudzych utworów (koniecznie trzeba uzyskać licencję, jeśli chce się np. nagrać piosenkę do słów innego poety),
prawa do korzystania z zasobów innych podmiotów np. bibliotek;
Relacje
W niektórych dziedzinach ważne są kontakty z innymi ludźmi, np.:
w teatrze i kinematografii reżyser potrzebuje grupy aktorów,
w muzyce polifonia jest trudna do uzyskania przez solistę.
Warto zwrócić uwagę, że tu interesują nas już istniejące relacje, potwierdzone np. umową ramową lub trwającą historią współpracy. Potencjał na nawiązanie nowych relacji opisują Zasoby marketingowo-wizerunkowe.
Ponadto niektóre rzeczy można pożyczyć. Dlatego ważną cechą dla relacji jest wiarygodność jako pożyczający np. wyrażona zdolnością kredytową. To czy mamy środki na wypożyczenie określają Zasoby wymienialne.
Analiza zasobów produkcyjnych
Przy analizie zasobów nie wystarczy ich wypisać. Należy jeszcze możliwie szeroko go opisać:
Do czego można go wykorzystać
Jak o niego dbać
Co jeszcze jest potrzebne do używania
Przykłady
Wiolonczela
Wiolonczela, producent PPP, Model MMM – wartość CCC zł, instrument smyczkowy, wykorzystywany m.in. w kwartetach smyczkowych w celu prowadzenia linii niskotonowej. występuje w orkiestrach symfonicznych, dobrze komponuje się w: stylistyce SSS1 z instrumentami A1, B1, C1, D1, w roli RRR1; stylistyce SSS2 z instrumentami A2, B2, C2, D2, w roli RRR2.
Serwis: Strojenie bezpośrednio przed występem przez wiolistę.
Zasoby komplementarne: wiolista, zapasowe struny (2 zestawy w posiadaniu);
Drukarka wielkoformatowa
Drukarka wielkoformatowa, producent PPP, Model MMM – wartość CCC zł, Pozwala na druk banerów, plakatów, …, itp. na papierze, płótnie, …, o gramaturze MIN-MAX g/m^2, dostarczanym w rolkach o szerokości MIN-MAX cm. Rozdzielczość druku RRR dpi. Obsługuje palety kolorów: P1, P2, P3, zużycie tuszu Z l/m^2.
Serwis: czyszczenie głowicy przy każdym uruchomieniu (zgodnie z instrukcją INS XYZ/RRRR), renowacja dysz raz na 2 lata lub po zadrukowaniu 5 km^2 powierchni
Audyt to w ustaleniu strategi. W tym kroku określa się swój stan początkowy. Dzieje się to poprzez ustalenie posiadanych zasobów. Zasoby to wszystko to, co jest potrzebne, aby zrealizować swój plan.
W lekcjach wchodzących w skład tej części kursu omówione zostaną główne grupy zasobów, wraz z podaniem metod ich audytu.
Zasoby można grupować na różne sposoby. Niektóre grupowania opierają się na własnych cechach charakterystycznych zasobów i tak można podzielić zasoby np. na zasoby:
materialne: maszyny, wyroby, materiały, nieruchomości itp.
niematerialne: prawa, licencje, wiedzę itp.
Te kategorie można dalej rozbijać, to może mieć znaczenie np. dla magazynowania i transportu. Nie wszyscy artyści są zmuszani do korzystania z tej formy klasyfikacji, ale może się ona przydać np. rzeźbiarzom. Odmienne podejście będzie koniecznie w przypadku figurek, których największy wymiar nie przekracza kilkunastu centymetrów, a inne, gdy tworzy się posągi na miarę Statuy Wolności.
Jednak z punktu widzenia strategicznego najważniejsza jest użyteczność zasobów w osiąganiu celu. Cele są osiągane dzięki realizacji zadań, które również można grupować, więc zasoby można grupować zgodnie z podziałem zadań:
zadania produkcyjne, związane bezpośrednio z realizacją celów. Jeśli celem jest bycie reżyserem teatralnym, to będą tu zadania związane z tworzeniem spektakli, jeśli celem jest bycie muzykiem, to będą tu zadania związane z tworzeniem muzyki, dla pisarzy pisanie książek itd.
zadania promocyjne, związane z nakłanianiem innych do wsparcia realizacji własnych celów. Jeśli celem jest bycie dobrze zarabiającym artystą, to będą to zadania związane z nakłanianiem do przekazywania artyście pieniędzy, np. poprzez kupowanie dzieł lub gadżetów związanych z artystą, jeśli celem jest sława, to będą tu zadania zdążające do uczenia innych, aby kojarzyli nazwisko lub pseudonim z określonymi słowami kluczowymi.
zadania serwisowe i logistyczne, czyli zadania pomocnicze do pozostałych. Obejmuje utrzymania narzędzi do zadań produkcyjnych, zakupy, transport, magazynowanie, dystrybucje itp. Rzeźbiarz będzie ostrzył dłuta, malarz kupował farby, muzyk jeździł z koncertami, trupa teatralna będzie magazynowała stroje i rekwizyty, pisarz wprowadzał książki do księgarni itp.
Z tymi zadaniami związane są różne grupy zasobów, odpowiednio:
zasoby produkcyjne,
zasoby wizerunkowo-promocyjne,
zasoby serwisowo-logistyczne,
zasoby konwertowalne, niepomagające bezpośrednio w realizacji zadań wspierających osiąganie celów, ale dzięki nim można uzyskać zasoby z pozostałych grup. Na ogół są to pieniądze.
Ten podział jest najbardziej użyteczny z punktu widzenia strategii i dlatego audytowi każdej z tych grup zostanie poświęcona osobna lekcja.
Innym pomocnym podziałem jest podział ze wzgląd na trwałość zasobu:
zasoby trwałe, mogę być wykorzystane w wielu dziełach np. instrumenty muzyczne, komputery, pędzle, reputacja, prawa autorskie;
zasoby obrotowe, mogą być wykorzystane tylko w jednym dziele np. farby, płyty CD, papier.
Dla audytu strategicznego największe znaczenie mają zasoby trwałe. Zasoby obrotowe mają istotne znaczenie dla analiz krótkoterminowych. Na potrzeby audytu wystarczy podać ich łączną wartość.